El ojo mirador: la mirada oblicua
La relación entre ell proyecto de Robert Doisneau y el acto vouyer de Fuvio . EL video clip de Fuvio y la Leopa
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​or otro lado, la del fuera de campo (Speranza 2006) que permite comprender la vinculación de la literatura con otros lenguajes y medios —el cine por ejemplo— pero sin salirse de los contornos del lenguaje, el medio y el soporte que durante al menos quinientos años se homologó a la literatura, es decir, el lenguaje verbal asociado al libro (Steiner 1978, 1990); por último, la del tránsito de la palabra y el objeto literarios hacia las artes visuales en un sentido am- plio, pero casi como punto de llegada —desde la pintura hasta las instalaciones, por ejemplo—. En este último caso, se trata de una literatura expandida que, aun- que plantea la noción de hibridación entre literatura y artes visuales, se comprende mejor en realidad al interior del sistema de las artes visuales, tal como la trabaja por ejemplo Ana Pato en su análisis de la obra de Dominique González Foerster.1
Un regard oblique” (“Una mirada oblicua”) es una fotografía de Robert Doisneau que formaba parte de un artículo de la revista LIFE publicado en 1948. En ella vemos un respetable matrimonio de clase media observando una obra en el escaparate de una galería de arte: la mujer comenta con su marido los pormenores de un lienzo, del que tan sólo podemos percibir la parte posterior; pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desvía subrepticiamente la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga en la pared opuesta.
Para que el experimento llegara a buen puerto, Doisneau escondió su cámara Rolleiflex en una vieja silla que se encontraba en el interior de la galería, para así poder captar la dimensión que puede revestir la mirada en una cultura patriarcal en una época en la que exponer el cuerpo desnudo de una mujer era un acto pornográfico.
Un regard oblique [“Una mirada oblicua”, 1948] la fotografía de Robert Doisneau ilustra la dimensión política que puede revestir la mirada en una cultura patriarcal. Un respetable matrimonio de clase media se detiene ante el escaparate de una galería de arte: la mujer comenta con su marido los pormenores de un lienzo, del que tan sólo podemos percibir la parte posterior; pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desvía subrepticiamente la mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga en la pared opuesta.
El personaje masculino no se halla en una posición central, sino que ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la imagen5. Sin embargo, es su mirada a que estructura todo el argumento narrativo de la misma. No es que su mujer no mire: ésta mira, de hecho, con intensidad, pero el objeto de su interés permanece oculto a los ojos del espectador. La mirada femenina se define así como vacía, atrapada entre dos polos que trazan el eje masculino de la visión. En efecto, el objeto de la mirada del varón sí que se halla claramente subrayado: la presencia del desnudo femenino, plenamente visible, hace que nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que espectadores, con la mirada masculina. La mujer queda al margen de un triángulo imaginario de complicidades que se teje entre el cuadro, el hombre y el espectador. De este modo, el placer que experimenta este último se produce a través de una negación de la mirada de la mujer, que no está ahí sino como blanco de una broma sexual construida a sus expensas. En tono jocoso, la fotografía de Doisneau refleja de una forma sorprendente lo que algunas autoras feministas han llamado «la política sexual de la mirada» [the sexual politics of looking].
Robert Doisneau captó con su cámara las miradas oblicuas de los paseantes ante un cuadro expuesto en la vitrina de la Galería Romi, situada en la rue de Seine, París (Francia).
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No sé si ustedes quieren que les comparta dos minutos de la canción para observar cómo en
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La noción de literatura expandida tiene su pasado en las vanguardiar que dieron lugar a la experimentación donde la palabra se volvía color, música, plástica. Precisamente, Michael en uno de sus trabajos titulado Lo popullar en el vanguardismo transculturador de Jorge Velasco MacKenzie: Un análisis de El rincón de los Justos indaga sobre cómo las vanguardias ponen en juego el campo de acción de lo denominado artístico, y afirma: " El rincón de los justos es una novela que subvierte el orden oficial y desafía a los lectores a mirar de nuevo a los que supuestamente se encuentran en el centro y a los que se han quedado afuera, pues la vanguardia es revolución. Y en el caso de Velasco, luego de su paso por Sicoseo es revolución del lenguaje. A mí, de modo singular, me interesa ese lenguaje visual y sonoro que se construye en la novela, pues el autor va construyendo estética de la mirada. Así, por un lado, crea un mundo imaginario (Matavilela) a través de la mirada de su personaje más emblemático: Fluvio Reyes. Él se constituye en ese ojo de mirada oblicua que se regodea en observar por las hendijas de las paredes que son frágiles ante la curiosidad del OJO MIRADOR. Y esa mirada no solo atraviesa la intimidad del espacio sino de la piel del otro. Un ejemplo de ello es la interacción que se establece entre Fluvio y la Leeopa cuyo cuerpo, durante las descripciones, aparece como un cuerpo penetrado por la mirada: "Qué ves ojito, decía mirando ell punto brillannte de aquella pupila torcida por un mal aire".
Desde la primera página, Velasco deetermina que a Matavilela se entra a través de la mirada descentrada, la mirada oblicua, la que se desconoce dónde está el foco de visión. En ella radica la subversión y la resistencia de los personajes que transitan en un espacio que se cierra, que no puede verse panorámicamente sino de soslayo, mirada que reduce pero se detiene en lo mínimo, en la estrechez: " El día era la noche para Fluvio Reyes , las seis horas se las pasab dando vueltas en un sueño sudoroso, abriendo y cerrando los ojos para medir la estrechez de su cuarto (de su entorno, de su realidad).
Foucault (2005) logra determinar para la descripción del poder: más que una posesión se trata de un ejer cicio de acción, pues ha ejercido el poder de recordar, de hacer memoria. La mirada se vuelve en un modo de poder.
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a partir del Lenguaje popular (paredes, semiallfabeto) se modela un universo que, sin tener misión de verdad, represente a la sociedad inmediata de los años 70.
El avance en la narración de esos dos mundos, mencionados antes, no es espontáneo. Guayaquil, la ciudad económicamente más pudiente del Ecuador, ha mantenido una división social, asentada en la diferenciación de clase, capaz de encontrar representación en el horizonte dividido que se lee en El rincón de los justos.